Шрифт:
Закладка:
С этой точки зрения, стручки символизируют повсеместные социальные изменения, угрожающие индивидуалистическому образу жизни, направленному внутрь, что сводит центральный конфликт фильма к противостоянию индивида и группы. Однако Майлза можно рассматривать и как представителя целой группы, боящейся вытеснения другими группами.
Например, по мнению Манн, фильм "Вторжение похитителей тел" (1956) отражает "гегемонистский белый патриархат", чувствующий себя осажденным расовыми и гендерными различиями, изменение статуса которых в 1950-е годы она считает более важным для фильма, чем коммунизм и бюрократы (Манн 49). Очень важно, что предупреждение Майлза к зрителям включает фразу "Они охотятся за всеми нами - нашими женами, нашими детьми", что предполагает особое определение "нас" - женатых мужчин и отцов. Идеальный зритель, таким образом, "предполагается белым гетеросексуальным (благожелательным) патриархом, чей образ жизни оказался под неминуемой угрозой вторжения чужаков" (Манн 50). Манн помещает "Вторжение похитителей тел" (1956) в исторический континуум ксенофобских страхов и, используя капсулы в качестве фокуса, находит параллели с широким спектром "популярных послевоенных тропов, связанных с расовой миграцией, иммиграцией, бегством белых, массовым обществом, технократией, промыванием мозгов, агрессивной женской сексуальностью и вопросами расовой целостности и мисцегенации" (Манн 51). Как и антикоммунистическая интерпретация, рассмотренная ранее, это прочтение представляет капсулы как "Они", а не "Мы", то есть как внешнюю угрозу, а не как реализацию тенденции, находящейся внутри. Следовательно, те же критические замечания, которые привели к противоречивым политическим интерпретациям, могут быть применимы и здесь. По крайней мере, утверждения о том, что капсулы - это нападение на патриархат или "белизну" (Манн, 52), должны учитывать тот факт, что общество капсул, несмотря на все заявления о полной одинаковости, очевидно, по-прежнему управляется теми же белыми мужчинами, что и раньше (Кауффман и шеф полиции Гриветт).5
Тем не менее, отчетливый страх перед женственностью и сексуальностью пронизывает повествовательную дугу Майлза и Бекки. Бекки, как и Майлз, разведенная и, следовательно, уже немного чужая в обществе Санта-Мира, начинает с необычной независимости и уверенности в себе. Однако по мере развития отношений с Майлзом Бекки быстро подчиняется традиционным гендерным ролям - от приготовления пищи для Майлза до желания иметь его детей (Грант, 82). Ее превращение в стручок и последующая потеря интереса к Майлзу представлены как самый потрясающий момент фильма, когда Майлз заявляет: "Я много раз в жизни боялся, но я не знал настоящего значения страха, пока... пока я не поцеловал Бекки" (см. рис. 3). Голос Майлза за кадром продолжает подчеркивать необратимость перемен в Бекки в "бесчеловечного врага, нацеленного на мое уничтожение". Обращение Бекки также знаменует собой значительный отход от исходного материала романа, где Майлз и Бекки солгали, чтобы успешно отразить капсулы.6 Отношение к Бекки и ее женоненавистнические нотки в фильме можно объяснить режиссерской маркой сурового индивидуализма. Камински считает, что в фильмах Сигела женщины - вовсе не помощницы, а "соблазнительные, коварные создания", которым "нельзя отказать, но никогда нельзя доверять", а по словам Грегори, женские персонажи Сигела - "постоянный источник боли и предательства", поскольку они "олицетворяют преданность группе" (8). Соответственно, борьба Майлза будет представлять собой особый мужской индивидуализм, которому угрожают со всех сторон.
Кстати, превращение Бекки часто называют сюжетным несоответствием, поскольку оно полностью противоречит тому, что в фильме до сих пор говорилось о дублировании капсул. До этого момента в фильме прослеживается довольно четкая последовательность действий. Судя по растущим дубликатам в доме Беличеков и Бекки, а также по объяснениям Кауффмана, инопланетные стручки должны быть помещены в непосредственной близости от объекта, чтобы вырасти в его подобие. Точные сроки не определены, но, судя по прецедентам, процесс займет не одну минуту. Как только оригинал засыпает, дубликат копирует его разум и занимает его место. Судьба тела оригинала не уточняется, и Майлз может лишь предположить, что "вероятно, оригинал уничтожен или распался". Однако Бекки остается одна в шахте, вдали от растительности, и после подмены ее тело выглядит точно так же, как и прежде. Таким образом, получается, что замены тела на дубликат не произошло; вместо этого у Бекки изменилось сознание, когда она легла спать. Ремейки стараются избегать подобных противоречий, однако для Гранта этот провал в повествовании "имеет смысл как мужская истерия, проявившаяся в тексте" (88), поскольку Бекки как независимая женщина чудовищна для мужского восприятия 1950-х годов (89). Таким образом, нарушение причинно-следственных связей отражает степень мужской паники. Подобным образом Манн утверждает, что ужас Майлза перед изменением Бекки на самом деле коренится в потере им репродуктивного контроля (62), а Нельсон аналогичным образом читает "бесполое размножение" стручков как страх перед изменением женской роли и утраты сексуальных различий после Второй мировой войны (60). Как бы то ни было, нуклеарная семья подвергается прямой угрозе со стороны капсул, и спорное тело (или разум, в зависимости от того, как учитывать сюжетную несогласованность) Бекки становится местом конфликта.
Нормальность и
капсулы
На первый взгляд, основная формула ужасов Вуда - нормальности угрожает монстр - может быть применена к фильму "Вторжение похитителей тел" (1956), поскольку нормальность Санта-Мира (и конкретно Майлза Беннелла) подвергается угрозе и в конечном итоге разрушается инопланетными и, следовательно, чудовищными капсулами. Однако тонкий метод капсул - это не столько нападение на нормальность, сколько постепенное подрывное действие, которое, в свою очередь, делает любое проявление нормальности в фильме ненадежным и неустойчивым. В фильме нормальность определяется как сообщество маленького городка, где каждый знает каждого; есть семьи с детьми, люди стригут газоны, готовят барбекю в саду и так далее - все признаки идеализированного маленького города или пригородного сообщества. Девиантное поведение поначалу носит лишь маргинальный характер - мальчик убегает из дома, настаивая на том, что его мать - не его мать, а кузина Бекки Вилма так же относится к своему дяде Айре. Когда эти люди возвращаются к своим обычным моделям поведения, Майлз начинает сомневаться в том, что вообще значит "нормальный" ("Как могли Джимми и Вилма казаться теперь нормальными?", см. Бискинд 138). Однако, как только зарождается сомнение в подлинности нормальности города, "все формы нормальности инвертируются" (Самулес 209), то есть маркеры нормальности вместо этого становятся маркерами
